從賈平凹的這些話中，可以看出他對翟泰豐的關心和鼓勵飽含了感恩之情，也表明了《廢都》出版之后的三四年里，賈平凹所承受的政治壓力是非常有限的。

　　再看《廢都》在文壇上引起的反響。為了慎重，我特地根據“中國期刊全文數據庫”進行查閱，得出的大致情況如下:《廢都》于1993年6月出版，《當代作家評論》雙月刊旋即在當年的第6期和次年的第1期給予了多篇積極的評價；《小說評論》亦在1994年進行了跟蹤式的積極評述。只有《文藝理論與批評》發表過兩三篇批評文章。后來，還有一些完全是學術化的探討文章，其主要觀點均列于李星和孫見喜所著的《賈平凹評傳》中。至于那些小雜感式的議論，均見諸不是文學界有影響的刊物。更多的議論或批評，可能來自報紙媒體——而在那個時期，媒體的新聞資訊已較為發達，所謂新聞炒作，也不是什么新鮮的事物。這些并沒有多少學理的炒作性文章，在一些出版社的商業誘惑中，迅速地以各種面貌結集成冊。一般的讀者都知道這些東西是怎么回事，當事人更應該明白是怎么回事。我這樣說，不是想苛責賈平凹過于膽小或心智不夠強壯，更不是想說賈平凹對此表現得過于矯情，而是想通過這個事件的回顧，說明賈平凹在自身的創作歷程中雖然經歷了一些風雨，但并沒有像他自己所不斷強調的那樣“從事寫作是二十一年，文章總是毀譽不休”。事實上，看看莫言、李佩甫、韓少功、王躍文等等作家，也都曾有過這樣或那樣的類似際遇。就賈平凹的創作來說，他的確是個勝利者。上個世紀90年代之前，文學是社會核心價值的代言，他的作品就曾多次獲獎，為他的社會地位和社會角色的確定提供了有力的支撐。90年代之后，文學逐步向市場化邁進，他的作品又立即引起了巨大的市場反響，幾乎每部小說都發行在十萬甚至數十萬冊以上，一直到最近的《秦腔》。

　　所以，無論是人生經歷和創作經歷，對于賈平凹來說，命運都是不錯的。對于這樣的命運，換了一般的人，可能除了得意，便是寬慰。但賈平凹依然如故地反復說“我這一生除了沒殺人沒偷人和坐牢，別的事都經歷過”，“經歷了人所能經受的種種事變(除過坐牢)，我自信我是一個堅強的男人”，言外之意，他是歷經了人世間的太多坎坷，這確實有點讓人費解。更重要的是，賈平凹一生崇尚豁達，退讓，隱忍，追求傳統的儒道佛之真義，向往“青天一鶴見精神”的超然境界，渴望能“戰勝自己”，走向“神形于虛”之大境界，但他又總是在一些小小的挫折面前顯得“懦弱”不堪，訴說不已，面對一些人生的輕波微瀾偏偏超脫不了，甚至說到“我搞創作以來，一直受到爭議，一直受到批評。中國作協也不把我當主流作家來對待。中國作協不停地請人出國旅游，從來沒有輪到我�！边@種彼此沖突、相互抵牾的內心情狀，在很大程度上負載了他的“悲苦人生說”之內涵，折射了他在自我超越上極為艱難的精神地質，也直接影響了他的創作在精神境界上的本質性飛躍。

　　二、農民意識中的現代愿景

　　在不停地訴說自己一生悲苦的同時，賈平凹還一直在極力強調自己的農民身份，“我是農民，善良本分，又自私好強，能出大力，有了苦不對人說。……可后來，做起城里人了，我才發現，我的本性依舊是農民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的�！钡�同時，他又充滿了現代愿景，“這么多年，西方現代派的東西給我的影響很大。但我主張在作品的境界，內涵上一定要借鑒西方現代意識，而形式上又堅持民族的。……必須加入現代，改變思維，才能用現代的語言來發掘我們文化中的礦藏�！蔽覍⑦@兩段話放在一起，并不是說一個農民就不應該去追求現代意識，而是想突出這樣一種邏輯關系:農民意識已“烏在了骨頭里的”賈平凹，一直在試圖建立自己所特獨有的現代意識——用他自己的話說，“現代意識的表達往往具有具象的、抽象的、意象的東西，更注意人的心理感受，講究意味的形式，就需要去把握原始與現代的精神契合點，把握如何地去詮釋傳統�！薄耙灾袊鴤鹘y的美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒，這是我創作追求的東西�！边@里，我不想討論賈平凹的“現代意識”是否具有更深刻的思考和發現，是否確立了文學中的現代意識所具備的一些基本內涵，作為一種藝術“愿景”，這種現代意識在他的創作實踐中的確有所表現。但這種表現，始終與他的農民意識形成了種種奇特的糾纏，以至于人們很難看清他的現代精神，常常將他歸為傳統現實主義的作家。

　　到目前為止，賈平凹的創作大致可分為三個階段:《浮躁》之前的初期階段，主要表達現實生活中某些顯在問題，與當時的文學潮流保持著同步姿態；《浮躁》至《廢都》之前的自我突破階段，賈平凹開始自覺地尋找屬于自己的審美領地，尤其偏重于商州文化中奇人異事的傳奇性表達；《廢都》之后的社會“病相”敘事。如果著眼于賈平凹所說的“現代意識”來考察，我以為，在上個世紀80年代中期之后的創作中，他已開始有所努力。特別是隨著“尋根文學”大潮的興起以及域外現代派文學在中國的大面積登陸，賈平凹開始積極地尋找自身的突破，并由此寫出了一系列具有傳奇特征的《美好的侏人》、《故里》、《馬角》、《古堡》、《龍卷風》、《美穴地》、《五魁》、《白朗》等小說。應該說，賈平凹這一時期的小說帶著明顯的尋根意識，但是，一般的文學研究者卻又很少將他歸為尋根文學的代表性作家。究其因，我以為，最關鍵的因素就在于他在文化尋根的過程中，并沒有明確地立足于“文化反思”的現代立場之上，沒有真正地從現代性的角度去認真地“理一理我們的根”，而是將審美觸角探入古老的商州文化中某些具有奇異質色的生活經驗，包括奇風異俗、神秘景象以及鄉間傳說等，借助于文化的獵奇取代了文化的尋根與反思。除了《黑氏》、《天狗》等作品在現實人倫上進行了一定限度的質疑之外，他的很多作品中的人物要么是土匪，要么是風水先生，故事離奇曲折，卻缺少尋根文學所普遍尊崇的理性審視和文化隱喻意味，而且其敘述也是充滿了某種迷戀式的審美情調。

　　這種迷戀式的敘述姿態，在很大程度上來源于賈平凹農民意識的潛在規約。他說:“農村是一片大樹林子，里邊什么鳥兒都有，我在其中長高了、長壯了，什么飯菜都能下咽，什么辛苦都能耐得，不怕了狼，不怕了鬼，不怕了不衛生，但農村同時也是一個大染缸，它使我學會了貪婪、自私、狹隘和小小的狡猾�！钡�是，作為一個作家，他同樣也明白現代意識是不可或缺的精神品質。于是，在很多言談中，他反復強調“中學為體，西學為用”這一經典性法則。這當然是一個不錯的進化論法則。問題在于，如何建立自己深厚的“中學之體”，又如何將西學嫻熟地化為“用”，這是一個巨大的命題，至少，對于中國當代作家來說，都是不可能做到的。當年的洋務重臣張之洞之所以拋出這樣的言論，其目的就是為了“中學治身心，西學應世事”——也就是說，只有骨子里擁有了中國傳統文化的精髓(而不是農民意識)，只有在精神內部建立了深厚的國學基礎，才有可能用“西學”來應對世事。但賈平凹并沒有清晰地意識到此點。他覺得“中學”和“西學”在文學創作中最終是同一種東西，即終極境界——“文學或多或少，或大或小，都是要闡述著人生的一種境界，這個最高境界反倒是我們要借鑒的，無論古人與洋人。中國的儒釋道，擴而大之，中國的宗教、哲學與西方的宗教、哲學，若究竟起來，最高的境界是一回事，正應了云層上面的都是一片陽光的燦爛�！边@里，如果我們撇開宗教這一復雜問題，單就哲學來說，無論儒或道，與西方哲學最終要解決的問題，就完全不是一回事。這一點，從胡適、錢穆到牟宗三都早有論及。

　　我這樣說，不是為了追究賈平凹在理性思考上的片面性，而是要說明賈平凹對現代意識的理解過于簡單，以為在抽象的精神境界上進行一種綜合，就會獲得“中西通達”的精神品格。正因如此，在那篇他自己十分看重的《四十歲說》中，無論“中體”還是“西用”，他都想要，但都不清楚如何要，所以語焉不詳，一片混沌，最后只好用禪語來進行自我消解。這正是一種農民式的狡猾思維之所在，猶如魯迅筆下的阿Q，遇上自己解決不了的問題，便使出自己的殺手锏——精神勝利法。如果我們將鄉村文化作為一種農民意識的主要載體，城市文化作為現代意識的關鍵符號，那么，賈平凹內心的矛盾和分裂就像他自己說的那樣:“鄉村曾經使我貧窮過，城市卻使我心神苦累。兩股風的力量形成了龍卷，這或許是時代的困惑，但我如一片葉子一樣攪在其中，又怯懦而敏感，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以說，是在這種‘絞殺’中的呼喊，或者是迷惘中的聊以自救吧。”無論是“呼喊”還是“自救”，就賈平凹本身的創作實踐來說，鄉土文化的制約要遠遠大于其現代意識的覺醒。所以，他的很多作品一旦將敘事背景放到了商州，放到了真正底層的鄉村社會，其敘述話語便顯得安寧、自由甚至放縱；而一旦進入城市，則充滿了焦灼、迷惘甚至是怨懟。無論是《土門》、《白夜》，還是《廢都》、《高老莊》，其中的城與鄉始終處于二元對立的價值系統中。在這些小說中，人物的命運和精神只要出了問題，其原委都是來自于城市化進程的加快，就像《土門》中所說的那樣，“人為什么生�。俊本褪且驗椤半x開了土地和地氣”；《高老莊》里的大學教授子路回到故鄉，試圖通過現代思維來解決一些鄉村沖突，結果不但一敗涂地，而且還弄得夫妻反目。即使是像《秦腔》這樣純粹的鄉土小說，也是充滿了今與昔的對抗，并且是今不如昔。

　　城市不如鄉村，鄉村的今天不如它的往日，這是賈平凹后期小說一直貫穿的價值主題。這種過于簡單的二元對立式的價值判斷，在本質上凸現了賈平凹那種帶有“狹隘和小小的狡猾”的農民意識，使他從骨子里永遠對現代文明保持著高度的警惕甚至是排斥。譬如，他能夠意識到創作與現實生存之間的緊張關系，“在寫作過程中，常常出現一些磨擦，當然不是和政府，而是和整個社會的價值觀產生一種磨擦，產生一種緊張感，這種緊張感把你弄得手足無措，你也不知道該怎么辦，但是你不這樣，好像也不行。”按理，賈平凹如果具有一種自覺的現代意識，如果深知現代社會同樣充滿了各種悖論性的存在，那么，對于這種緊張感他也許并不會產生太多的矛盾心理。但是，如果循著他那“城市不如鄉村，鄉村的今天不如以前，甚至人不如其它動物”的價值鏈來省察，我們便會發現，他的這種懷疑和拒絕并非真正的反抗，而是一種對現實的逃避，其手段就是向遠古和自然皈依——當然，說得好聽一點，這叫回歸自然，回歸本源，就像《土門》中的“我”最后回歸到母親的子宮里，只有那里才是真正的家園，只有在那里才能看到“神禾源”。而這，恰恰是賈平凹農民意識的痼疾之所在。我們無法要求一個作家必須對各種充滿悖謬的現代社會做出有效的思考，更不能要求他們必須對人類的現代生存困境提供有效的出路，但是，面對這種焦灼和困境，作家有責任在揭示和呈現它們的同時，行使自己作為知識分子的啟蒙和拯救義務，這是必須的。所以，我不敢說賈平凹對文明持有一種敵視的態度，但是，他的“返古式”價值傾向，的確沒有給我們展示一種積極的救贖意愿，也使我們不得不認為他的現代意識，可能更多的只是一種“現代愿景”，而沒有深入到現代精神的內部。

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