李安訪談錄

蕭矛

臺灣著名導演李安

　12月里的一天，趁李安在北影攝影棚拍攝《臥虎藏龍》之際，對他進行了采訪。記者簡稱“蕭”；李安簡稱“李”。

　　蕭：在準備采訪你之前我特地問了幾個朋友，他們最想知道的是關于你的什么？幾乎每個人都說，最想知道的是有關你的背景。到目前為止，你的電影不論中文還是英文的，在世界范圍內都取得了很好的票房成績，參加了很多電影節，得過很多獎。一個東方人為什么能夠在美國這樣的電影大國里取得成功？在這后面都有些什么？這是大家感興趣的。所以，我想先請你談談你的經歷。

　　李：說來話長。我想我做的這些不是一天兩天的功夫，是很多生活的積累。不過我個人覺得背景并不重要，對美國文化的了解土生土長的美國人比我更了解。我弟弟跟我是同樣的背景，或者我的同事跟我也是同樣的背景，大家都做一樣的事情。所以我覺得，還是對電影的創作力、表達力和你的工作能力更重要，這些是跳開文化背景的。

　　我基本上是個家居的人，從小就很乖。媽媽是北京人，爸爸是臺灣一個很好的高中的校長，我就是那所高中畢業的。我們家就跟正常的幸福家庭一樣，我有兩個姐姐，一個弟弟。臺灣的生長環境和大陸有點相像，士大夫觀念比較重，不鼓勵小孩玩、運動和社交，就是讀書和考學校，一直考到出國為止。我不太適應這種教育方式，可是我的性格又比較內向，不好動，所以我就喜歡幻想，唯一的活動就是看電影，社交也只限于同學。

　　我的大學沒有考好，太緊張了，所以到了藝術學校。

　　蕭：這倒有點歪打正著了。

　　李：反正第一次上舞臺我就知道比較喜歡，而且只要是做電影做戲劇的時候我這人就比較靈光，超出這方面包括考學校、社交、生活啦，就不行。在電影里也就是導演比較靈光。

　　臺灣藝術學校的學習經歷對我來說是個很大的轉變，畢業后就不準備考大學了。當然，家庭阻力是有的，但我還是這樣決定了。后來就跟很多人一樣，到美國留學，我是七八年去的，在伊利諾大學念了兩年多的戲劇，并且認識了我的太太。

　　這就是我的背景，內向、家居和比較溫室化的成長過程。

　　蕭：可以料想，美國的生活一定對你是個很大的沖擊，對你以后的創作也會產生很大的影響。

　　李：頭兩年對我影響很大。東方的生活態度和西方很不一樣，這對我來講確實是個很大的沖擊。東方的傳統倫理哲學是大事化小，小事化了，比較壓抑和順服。西方就不是，比較表達自我，對壓抑的抗爭方式就是宣泄，這就增高了沖突，這就是戲劇。對我來說，東方的人生態度是非常反戲劇的，用西方的戲劇原理來講的話，不是有真正的戲劇沖突，只是故事性強而已。所以在以后的拍電影的時候，雖然我用的是東方的眼光，但在手法上基本用的是西方的戲劇形式。

　　除了西方文化的沖擊之外，這段時間我也看了很多在臺灣看不到的書，老舍的書就看得最多，這方面的沖擊也是很大的，簡直是天地倒轉！

　　1980年開始學電影，在紐約。

　　蕭：學了幾年？

　　李：3年，之后就待業了6年(笑)。

　　蕭：這6年你是怎么過的？

　　李：投稿了，打退了；有制片公司看上我，拿劇本讓我來改寫，幫他們做些前期工作，做到開拍為止。上上下下，一直有機會，一直也都很失落，就像《推手》(李安的第一部影片)里的那個老頭，還有那個美國太太，就窩在家里。有的人就是需要比較長的培訓時間，我大概就是這樣的人。

　　蕭：現在看來，你那段時間倒也沒有白過。

　　李：在那段時間里，我覺得對編劇、對電影的結構、市場運作的方式，都有了一些體會，因為是長片。雖然在學校拍短片時，你有才氣，有表達力，學生片拍得不錯，但畢竟是短片，具體到長片就是另外一回事。所以六年的時間里，在這方面還是有些磨煉的。但大部分時間還是浪費了，在家里煮飯。

　　蕭：不過我知道在這段時間里，你寫了《喜宴》和《推手》這兩個劇本，尤其是《喜宴》，為你以后的電影事業鋪平了道路。

　　李：這兩個劇本在臺灣得了個劇本獎，《推手》得了第一名，賺了點稿費，《喜宴》才是我想拍的。臺灣電影公司給了一小筆錢，讓我拍《推手》，我就請在美國的朋友也是我現在的合作者來當制片。這個片子在臺灣得了“金馬獎”提名，票房還可以，打平，然后就有了機會拍《喜宴》。《喜宴》得了柏林的”金熊獎”，世界市場打開，于是就拍到現在。所以說有6年的休息，快10年沒有休息。

　　蕭：《喜宴》是你的成名作，得了“金熊獎”并在世界范圍內都取得了很好的票房。我覺得這個題材是非常獨特的，劇本也是你寫的(李插話：頭兩稿是，后來別人改過)，而且是在等待的那6年里寫的，(李插話：對)那我就很好奇，你是怎么想起描寫這樣一個同性戀人的故事的？

　　李：這是朋友的故事。一個朋友告訴我，我們一個共同朋友的事情。他跟他的美國男朋友住在一起，在華盛頓市，他的父親是個將軍，他有三個姐妹。他媽媽天天要給他介紹女朋友，奇怪他怎么過了三十歲還不結婚。他就一直瞞著，姐妹也都替他瞞著說“哥哥花”或者“弟弟花”，“女朋友太多不想定下來”。他父母到美國去住在他家，他就說那個男朋友是房東，家里掛的和男朋友的照片都換下來，就像電影里那樣。有一陣子他們幫一個女孩子辦綠卡，后來辦成沒有不曉得，反正有這么一回事。后來我就想，這有意思呀，可以寫成一個劇本。本來這些不夠一個電影故事，有一天洗澡，突然有靈感，一想，如果結了婚，后半段不就出來了嗎？大概花了兩個月的時間把劇本寫出來，寫好以后放了5年都沒有拍。那個時候中文影片在美國拿不到錢，在臺灣，同性戀題材也拿不到錢。我寫的《推手》在臺灣參加劇本獎徵選，就把《喜宴》一并送去了。《推手》拍完，他們就說，繼續拍那個劇本吧，蠻有意思的。那個時候，臺灣人的觀念里已經對同性戀比較開放了。

　　蕭：你想通過這個故事告訴觀眾什么呢？

　　李：嚴格講這不是一部講同性戀的電影，如果是那樣的話也不會有那么高的票房。一般觀眾都把它當成一個家庭劇來看。家里有這樣一個問題，這些人將如何度過去，同時也檢驗一下我們中國的傳統倫理，主人公在這當中有一個何去何從的問題。你看到，故事里的起因是假的，從頭到尾都是假的，可所有的人付出的感情都是真的。這跟我以前真假虛實、價值倒轉的經驗可能有關系──我們翻過來看，在同性戀的世界里，我們認為的正常都是不正常的。所以我覺得，這是個反轉的情境，可以利用戲劇沖突的手段去探討人的問題，探討人性；從社會劇看是一個諷刺，從人性來講的話，我自己覺得還是蠻感人的。當然我不是同性戀，可是我會有別的問題。每個人每個家庭都有各種各樣的問題。當然，這個題材的戲劇效果和戲劇情境也很好。總之，你會覺得這是個可以work的東西。

　　蕭：《飲食男女》我是在華盛頓看的，在電影院里我注意到美國人和我一樣，該笑的地方都笑，影片當中的幽默之處他們也都領會到了，幽默之中隱含著一點心酸，笑過之后讓人挺感慨的。于是我就想到，你的電影都不是那種轟轟烈烈的題材，沒有刀光劍影，(李安立刻指向《臥虎藏龍》的拍攝現場)(笑)不說這個不說這個，就說以前的──也沒有離奇古怪的情節，或者是搜奇揀怪的風俗。我覺得你的影片是靠挖掘人性中非常普遍的東西來取勝的，而且我感覺盡管你的電影都很成功，但里面并沒有浮躁的東西，而這些浮躁恰恰在一些中國電影里很常見到。于是我想問問你，你在拍電影的時候最不能放棄的東西是什么？或者說你最想表達的核心的東西是什么？

　　李：我想，不管怎么樣變--一樣東西久了，不換藥，湯總要換一下，如果說有一些到現在還沒有變，或者說將來可能也不會變的話，我想可能就是人際關系吧。人際關系中的宗旨對照。在人際關系的這個范疇里，所謂的宗旨是你需要自由，需要逃出來，這就是一個約束力，規矩，倫理。人不能孤獨地活著，總要和別人有關系，這就是人際關系。小到家庭、夫妻、朋友、大到國家、戰爭，人跟人都有關系，這是我有興趣的，可是人套在一個關系里，你又覺得不自由，像呼吸一樣，吸一口呼一口，呼一口吸一口。到上部片子為止，都是這樣的細節，社會發生了變化，人產生了不適應，他做出了反映，說明白了就是變化的時代里不變化的人的東西。大概就是這些，我一直感覺有興趣，我想關心，就像一般人一樣，對自己有關的事情，他會投入，也容易產生共鳴。所以我說.如果有什么還沒有變的話，大概就是這些。其它的，我想花樣盡量翻新了，不破不立嘛！

　　蕭：說到《理智與情感》我同樣很好奇，我想知道在二十世紀末，你為什么會對十八世紀初英國女作家奧斯丁的作品感興趣？而且我覺得那個時候的婚姻狀況和現在差得很遠……

　　孿：原則很像。

　　蕭：原則雖然很像，但形式和內容畢竟有了很大的不同。

　　李：換湯不換藥，藥方都一樣。

　　蕭：那你是覺得，人類在情感方面還是有種永恒的東西？

　　李：理性與感性，你不管怎么編，不出這兩個東西，我就是對這種最根本的東西很有興趣。其實《理智與情感》是唯一一個不是由我發展出來的劇本，這是人家看了《喜宴》以后來找我的。應該說很有緣份，因為我看了劇本的名字，突然有種恍然大悟的感覺：噢，其實我頭三部片子講的都是理性和感性的沖突。所以我說很有緣份。而且艾瑪--湯普森是個很好的演員，她寫了劇本，她來演出，又不在好萊塢拍，在英國拍，人家又捧著錢來，不然我是不會接受的。其實原著里的東西我都滾瓜爛熟，就是用英文做一遍，可是以前我沒有做過那么高水準的英文片，所以我拍這部片子是冒了一次險，對他們來說也是冒險。

　　蕭：你覺得和拍攝中文片有什么不同嗎？

　　李：不同之處在于這是個大聯盟的制作，對我是個很好的鍛煉，在制作能力上升了一級，但原則上沒有什么改變，都是我熟悉的東西。這中間有很多掙扎了，不適應了，克服以后，就覺得學到了很多東西。

　　蕭：拍這部片子時你從原著中吸取了什么又改動了什么？

　　李：劇本我接手時已經寫了4年，不知有多少稿了，籌備拍攝已經有15年了。劇本艾瑪--湯普森改編得還不錯，我去改寫就是做些電影化的處理，因為艾瑪她是演員。其實小說最讓我感動的地方，電影卻不容易拍，這是很可惜的。就像妹妹，本來她是最感性的，為了家里她去嫁給那個老頭，最理性的姐姐，卻得到最浪漫的結局。原著里那幾個男人都不是很成功，但你不能讓觀眾看個很煩的電影，所以就做過調整。比如那個男人雖然有老態，但他有另外的誠懇的味道，讓你感動。

　　蕭：就是妹妹的丈夫吧？

　　李：丈夫，也包括其他男人。做為電影的觀賞性，你不能讓妹妹真的嫁給一個老頭，看到后來你還是要為她的結局高興。這也是電影制作沒有辦法的事情。

　　蕭：《冰風暴》這個題材是你選擇的嗎？

　　李：是我在書店里找到的小說。

　　蕭：看了這部片子，我覺得你把它拍成一部很美國文化的電影，人物的感情非常細膩，因為它不是個故事性很強的電影，這是件比較難的事情。為什么你在90年代末，要告訴觀眾一個美國家庭70年代的故事？我想聽聽你的感受和體會。

　　李：講《冰風暴》就扯不完了。(笑)

　　蕭：能說多少就說多少。

　　李：我在做第三部片子以后就從外面找題材了，我的生活經驗就那么一些，繼續創作的話就需要反映別的題材，這是我的一個動力。這篇小說涉及到我許多東西。一部電影要兩個鐘頭，不光是故事、人物，它還允許你做一些電影手法，而且這個題材不是線性的，故事的拼湊方式像立體派的畫一樣，這對我很有吸引力，我希望做這個嘗試。同時它也是理性與感性，只不過你把它倒過來。

　　70年代那個時代很有吸引力，是美國由盛到衰關鍵的一年。經過60年代的熱情以后，受到backlash(背后的一擊)，“水門”事件，越戰失敗，高等藝術走向普通藝術，個人意識抬頭，權威性解散。總統都可以撤謊，對美國這樣天真的國家來說，是個一次性的破滅。從來都沒有輸過，第一次輸掉，整個信心瓦解，這是美國夢的破滅。這之后，大家還不曉得該怎么辦，只知道要新潮。父母在家庭里面不能多管，要表現得自由；他們也不曉得怎樣應付和子女的關系，還有其他人際關系。這是個尷尬期，青黃不接。最尷尬的內容就是最好的戲劇內容。當然還有很多很多東西，講不完的，都在那個年代的轉變期，包括fashion，什么都流行。所以說對那個時代我很有興趣，而且在電影里可以做冰風暴。最重要的，這是由我第一次主控的電影，而不是電影主控我。

　　蕭：你認為拍電影時最大的樂趣是什么？

　　李：最大的樂趣是好玩，講意義是附帶的，如果嚴肅地講些道理就寫書好了。意義是我創作電影的原動力，沒有意義會覺得底氣不足，可是光有意義在后面，做做就不曉得在干嘛。所以我覺得有些人的電影意義過重，有種責任感。但這些如果太超越樂趣的話，我覺得也就沒意思了。電話畢竟也是一種技術，這不能忽略，沒有技術怎么叫藝術？

　　蕭：不算眼前的《臥虎藏龍》，你已經拍了《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》這幾部電影，每部都有不同的特點，也都很成功。做為你自己來講，你更喜歡或者是更偏愛哪一部？

　　李：都跟自己的小孩一樣：他們有優點，有缺點，對他們的愛是同等的。比較起來，《冰風暴》拍得比較好，比較特殊的，比較超過我那時候的能力。其它的，有好的地方想起來覺得有些意思，有時候想起來就是“哎呀”……(笑)

　　蕭：在美國，有很多中國人成功的例子，但像你這樣在美國這種電影大國里占有一席之地的人，我認為僅有你一個──我指的是藝術電影。我想問問你，你是怎樣跨越東西文化的障礙并把它們結合在一起的？

　　李：這和個人機緣也有關系。我在美國讀書，拍學生片時沒有那么多中國人，就開始拍美國人的東西，所以并不生疏。我的機緣就是正好有這些朋友，幫我選材，幫我看著，離譜的地方就告訴我。美國片有它的吸引力，因為是電影大國嘛，做主流電影沒有能超得過它的。所以有它的工業、發行，整個制作體系是很完整的，這也就是為什么很多東西只有在美國片里才能做的原因。這些，對拍電影的人是很有吸引力的。但有時我要撇掉它來制作中文片，一方面是自己文化的根，一方面也很自由。

　　蕭：你和許多國際大牌明星都合作過，他們是──

　　李：有EmmaThompson，HughGrant，SigourneyWeaver，KevinKine，AlanRickman，KateWinslett……。(還有的人名因錄音效果太差聽不清楚)

　　蕭：和這些大明星合作你覺得有什么經驗？

　　李：你要利用和展示他們的魅力，不能光演戲，挖掘新鮮感是你主要的工作。明星本身有一種形象，你的電影就是要利用這種形象或者是反形象。

　　蕭：我感覺你的性格很謙和，是這樣吧？

　　辛：可以這樣講。

　　蕭：是不是和別人合作都很愉快也比較容易？

　　李：別人有什么長處，我都會想一想。

　　蕭：最后想問問你，今后有什么打算？

　　李：我會一部接一部片子的拍，拍到別人不愛看為止(笑)；我希望家里人都好，朋友們還沒有覺得我太不盡人情，沒有別的了，其實這已經是很多了。

　　蕭：謝謝你.李安！

　　(摘自《北影畫報》2000年第2期)