我改編張愛玲小說的經驗先后總共八次。一次電影，七次舞臺。七次的舞臺改編中，獨《新傾城之戀》(2003)不是由我導演。把《怨女》和《金鎖記》合二為一的《兩女性》(1983)有兩個劇本，一是文字劇本，由王慶鏘執筆(現任香港國際電影節亞洲影片策展人)；另一是場面調度，由我負責。

　　但最多人看過、并且引來大量爭議的，非關錦鵬執導的《紅玫瑰白玫瑰》莫屬。因為創作人把字數不少的原著文字直接打在銀幕上。不接受這種手法者把它形容為“搬字過紙”，生氣的，直稱編劇為“張奴”。作為該片的編劇，我最近又把《紅玫瑰白玫瑰》的光盤拿出來重看一遍。一邊看一邊憶起我跟張愛玲的緣分如何開始——不是別的，正好就是“搬字過紙”“貪慕虛榮”“向明星叨光”。

　　14歲那年，一位比我年長的姊姊不斷告訴我《傾城之戀》的女主人公白流蘇和她有幾分相似。她是我當年的精神燈塔，于是帶著既無社會經驗，也沒人生歷練的眼睛讀完了整篇小說。收獲只有一個：完全不能理解一個離婚女人與一個海外回歸浪子的情感拉鋸，卻愛上了同一本短篇小說集中的《心經》。表面是描寫父女之間的不倫戀，內里卻由頭到尾都是有關青春的不安和躁動。很快把每個字讀過一遍，吞下去的東西卻好像沒有被咀嚼過似的，我拿起了筆把整篇小說重頭抄一遍。邊抄，邊改掉其中人物的名字，換上我重新起的，完成后拿去給另一位很有文采的姊姊看，對她說“請評分。我寫的”。

　　抄襲是對原作者最大的恭維。年少的我即便不知道張是名牌，也已能在《心經》的字里行間感受到她強烈的個人魅力。部分是對題材的認同——自己的性取向在社會里也是禁忌；還有才華的感召：“獨白的樓梯”是女主角許小寒和她同學段綾卿在公寓樓梯燈一明一滅之間“交心”的場景，那設計深嵌在我的想象里，后來推動我走上劇場創作的路——讀完我剽竊的《心經》改名換姓版，那位姊姊的評語是“無甚特別”，導致我從此失去以寫故事表達自己的決心。但我的第一出舞臺劇就是《心經》。

　　《心經》和《兩女性》都是“進念·二十面體”于1982年創團后的早期作品。演出形式只符合一個形容詞，就是“實驗”，或“先鋒”。想在舞臺上看到原著故事的觀眾一定覺得相當挫敗，以至憤怒，因為許小寒一家子，或曹七巧與銀娣等人統統變成了“結構主義式”的符號。通俗劇般的情節全部被過濾掉，剩下來是一些重重復覆的呢喃，像《心經》中的“我爸爸回來了”。

　　那部全女班上陣的《心經》現在只活在一卷茍延殘喘的錄像帶上。影帶上依稀可辨的飾演許小寒的是今日導演《明明》的區雪兒。其實她大可考慮把《心經》拍成電影，周迅未嘗不是很好的許小寒。

　　3年后，進念再搬演張愛玲作品。不是小說而是散文《華麗緣》。那是一年一度由市政局主辦的“戲劇匯演”活動。民間劇團在投交計劃書后由戲劇評審選出意屬的競賽劇目。比賽維持一周，每晚上演三出，時長不能超一小時。《華麗緣》就是這樣成為1985年戲劇匯演的黑綿羊——“扛著傳統反傳統”。我是執行導演，總導演是進念的藝術總監榮念曾。榮念曾看張愛玲永遠有著不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些觸覺借題發揮。他對張愛玲的領會早已超越文字層面而達到“心意相通”——中國人鮮會自我嘲笑，自然較難從自我批判中進步。

　　有了上述的前塵往事做鋪墊，也許較易解釋9年后我替關錦鵬改編《紅玫瑰白玫瑰》時，為什么會棄線性的敘事形式而采用原文字幕與畫外音的層層迭進。

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