“看大王在帳中和衣穩(wěn)睡……”當(dāng)這一梅蘭芳先生在《霸王別姬》中的經(jīng)典唱段以人聲唱腔器樂(lè)化的方式奏響，舞臺(tái)上方逐漸顯現(xiàn)出梅蘭芳先生斯文儒雅的巨幅照片，大型京劇交響劇詩(shī)《梅蘭芳》從一開(kāi)場(chǎng)便籠罩著“音容猶在人何在”的惆悵。今晚，這出由眾多京劇名家傾力演出，紀(jì)念梅蘭芳先生110歲冥誕的劇目將在長(zhǎng)安大戲院隆重首演。
于魁智神似勝于形似
盡管看過(guò)該劇排練的梅葆玖先生在演出前就曾說(shuō)過(guò)于魁智的塑造很成功，但當(dāng)手捧花束、身著燕尾服的“梅蘭芳”在“一群日本觀(guān)眾”的簇?fù)硐鲁鰣?chǎng)時(shí)，全場(chǎng)還是爆發(fā)出了感嘆聲。作為與梅大師從未謀面的晚輩，于魁智以自身的文人氣質(zhì)和不卑不亢的神情做到了比形似更可貴的神似，而此場(chǎng)景正是梅蘭芳先生以高超的藝術(shù)造詣?wù)鞣毡镜蹏?guó)劇院的一幕。而他老生唱腔中融入了旦角唱腔的手法也算是創(chuàng)新之舉�！拔铱吹进澴訌母皇可缴巷w過(guò)……”這段呼喚和平的深情演唱一字不改地沿用了梅先生在日本的演講，而這樣寓意深刻的開(kāi)場(chǎng)似乎也預(yù)示著全劇和平與尊嚴(yán)的主題。
時(shí)空交錯(cuò)虛實(shí)結(jié)合
作為劇詩(shī)，《梅蘭芳》并未著重刻畫(huà)大師如何創(chuàng)派的戲劇人生，而是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以他遷居上海為故事發(fā)生地，采用了蒙太奇的手法，讓史實(shí)中本不在一個(gè)空間的人物相見(jiàn)、對(duì)話(huà)，雖然劇中情節(jié)是虛實(shí)結(jié)合，但無(wú)論虛與實(shí)都做到了極致，比如與武生泰斗楊小樓告別，與國(guó)畫(huà)大師齊白石的交往等等用時(shí)空概念來(lái)衡量都近乎荒誕，而布景中被子彈穿透的玻璃等細(xì)節(jié)又都是梅先生親身經(jīng)歷，但在其轟轟烈烈的一生中卻又是容易被人忽略的，一切的一切都為他蓄須明志，息影舞臺(tái)做了鋪墊。
胡文閣比梅蘭芳還梅蘭芳
郭沫若先生曾在追悼文章《梅蘭芳同志長(zhǎng)眠榻畔的一剎那》中將梅先生譽(yù)為藝術(shù)的化身、美的化身。也正因如此，我們?cè)趧≈谐３Ｂ?tīng)到“梅郎”的呼喚，而舞臺(tái)上光彩奪目的梅蘭芳以何種形式出現(xiàn)自然引人關(guān)注。“胡文閣簡(jiǎn)直比梅蘭芳還梅蘭芳”，這是觀(guān)眾對(duì)該劇戲中戲的評(píng)價(jià)，《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《天女散花》中的傳世唱段與劇情巧妙對(duì)接，由梅葆玖弟子胡文閣出演的這三段戲中戲直叫人屏氣凝神，剎那間便可融入到角色中，“她”或在屏風(fēng)后孤獨(dú)起舞，或與于魁智飾演的梅蘭芳神交良久，情趣纏綿，琴瑟和諧。特別是《霸王別姬》中的“劍舞”一段，胡文閣那干凈利索的身段，套路層次分明的技藝，神情表里如一地沉醉其中，令觀(guān)眾有心為他叫好也不忍破壞意境。兩度出場(chǎng)的印度詩(shī)翁泰戈?duì)栯m然僅有一句臺(tái)詞：“親愛(ài)的，你用我不懂的語(yǔ)言的面紗遮蓋著你的容顏，正像那遙望如同一脈縹緲的云霞被水霧籠罩著的山巒……”但卻成為了全劇的點(diǎn)睛之筆。
梅葆玖《流芳百世》表謝意
劇中無(wú)論布景的設(shè)計(jì)還是燈光的運(yùn)用都極具海派戲劇特色，甚至可尋覓到《商鞅》等海派話(huà)劇的蹤影。燈光成為了渲染氣氛的最主要手段，而梅先生在1915年演出《嫦娥奔月》時(shí)第一次在京劇舞臺(tái)上使用追光冥冥中為該劇燈光的運(yùn)用提供了思路。結(jié)尾處梅葆玖莊重登臺(tái)，舉手投足頗具乃父風(fēng)范，一曲《流芳百世》不僅表達(dá)了對(duì)梅派藝術(shù)生生不息的祝愿，同時(shí)也代表家人向于魁智、趙葆秀、李勝素、孟廣祿、石維堅(jiān)等一干藝術(shù)家不計(jì)角色大小而傾情出演的謝意。雖然演出氣勢(shì)堪稱(chēng)輝煌，但是梅先生1961年去世前最后一次登臺(tái)演出的《穆桂英掛帥》并未在劇中有所體現(xiàn)，難免讓人有些遺憾。
(稿件來(lái)源：北京青年報(bào)，作者：郭佳)
