中新網10月6日電 臺灣《典藏今藝術》雜志9月號刊文《探讀七彩電光琉璃花—— 臺灣常民文化圖像轉譯展》，摘編如下：

　　藝術評論是思想平原里的一根刺—— 逆向的刺。(注1)

　　常民文化與藝術的沖突

　　我必須說，這是個用心的展覽，卻也是個令人充滿困惑的展覽。

　　此處所謂的困惑，是指在議題設定、論述鋪陳，以及價值判斷上，太多可能是“想當然爾”的地方，是故，當我安靜地步行在展場，除感到策展人的認真外，心里也興起一系列相互關聯的問題，首先，這些不同背景的藝術家們，如何在“常民”這個主題下被放在一起，作品因而產生對話？“常民”在本展的藝術想象中指涉著什么？策展人如何理解所謂常民文化與當代藝術之間的關系？“常民”文化(通俗地說：一般人的世界)與藝術世界之間，是否存在沖突，藝術家如何再現這種沖突？最后，如同本展論述一開始的自我定位：它是長久來臺灣美術主體性運動的延續，那么，在此歷史脈絡中，我們如何閱讀出新意？根本地問，主體性的尋求做為曾經澎湃的藝術史力量，到了今天，處境究竟為何，它是否已成為一過度簡化的價值來源，反而妨礙了我們更深刻的感受和思考？

　　內含差異性的整體再現

　　常民這個關鍵詞，在本展中，顯然與“主體”、“土地”、“民間”或“本土意識”是互通的，而常民與藝術的關聯，至少體現在兩個面向上：一是以民間藝術模式做為藝術形式，二則是以常民生活的內容，做為藝術創作的主題，多數參展藝術家應可大致被納入這兩個區塊中，簡言之，本展相信，某一類好的作品，是因為它成功地在廣義的常民文化中汲取了元素和力量。

　　這樣的美學信念并不讓我們驚訝，若把歷史視點稍向前移，如1989年倪再沁發人深省的《西方美術.臺灣制造》一文(注2)，王嘉驥寫在1994年之《藝術在政治左右：解嚴后的藝術現象》(注3)，葉玉靜于同年所編之《臺灣美術中的臺灣意識：前九O年代“臺灣美術”論戰選集》(注4)，以及《1996雙年展：臺灣藝術主體性》等文獻(注5)，都是很好的例證，若這些案例還不夠貼近高雄的脈絡，那么1995年《南方.藝術》之“期待‘文藝民主時代’”專號，里頭對“從土地中發芽的美術”的熱望，今日讀來依舊能感到其中張力(注6)，延續同一精神，“藍領藝術家”、“勞工美學”與“黑手打狗”等議題陸續出現，“貨柜藝術節”的誕生，也與此南方美學精神有關—— 藝術將從土地、勞動、生活與個人真實生命中汲取力量。(注7)

　　離開此脈絡，我們將無從理解，為何工人出身的林正盛的豪邁作品，或以改良傳統戲偶出名的李宜穆、以象形化木雕著稱的陳義郎，會與客籍藝術家彭賢祥對原鄉的矛盾情感之作，侯俊明版畫圖懺形式的自傳性書寫，還有劉時棟受傳統剪黏技術啟發而成的生機性拼貼，同時出現。因此我們應將本展覽視為一內含差異性的整體，所有貿然的作品點評恐都將落入浮面。

　　作品意涵互異的省思

　　從上述脈絡出發，相較于所謂“菁英文化”，本展實際上給予了“常民”一詞更具有正當性的位置，并且還暗示某種對抗性的存在，一如策展人黃文勇寫到：“常民文化是最貼近生活底層的一種生活型態，一般指的是實際社會中普羅大眾的文化，它相對于菁英美學和精致文化，是易懂、易接近的；是通俗(庸俗)的、豪邁的”。(注8)

　　此種對抗意識，我們同樣能在南方美學的歷史中找到痕跡，即對立于“臺北–中心”的邊陲意識，在南北資源分布的長期不平等下，它確有其社會基礎，并在意識上轉化為身分認同，落實為藝術追尋，如李俊賢于本展中的系列作品，以粗礪的俗語入畫，可說是一絕佳例證。

　　如前述，常民與“本土意識”等詞語實際上是相通的，它暗示自身較其對立面“菁英文化”更真實、質樸、感性，或“更有根”，本展將此種文化想象引進藝術討論中之真正意旨，恐怕不僅是表達自身的美學或政治認同，而是欲藉之與占據“中心位置”的當代藝術模式對話，探尋以“常民”元素改造后者的可能，這是個很大的企圖。

　　是故，從一般認知上最易被辨識出俗民色彩的民間工藝、宗教信仰，到對日常文化習慣的省察和批判，再到反思真實生活的當代創作，都被納入此極具詮釋彈性的框架中，我們也的確可以看見策展人努力開拓此種可能性，意涵互異的作品，均被納入本展所謂“常民”的范疇中，如陳三火以民間信仰人物為題材的剪黏，推陳出新又充滿著豐沛的文化情感，但同樣是以民間信仰人物為題材的魏滔，卻以諸天神佛宴樂、放佚的畫面，來諷喻世人的貪欲，顯然與“常民”有著批判的距離；又如鄭政煌的作品，以傳統宗教輪回的地獄景象，融合超現實感的現代事物，構成一幅幅耐人尋味的警世寓言。

　　從上述案例看，藝術創造事實上是“消化”了常民文化，而非其代言者，本展中許多創作者實際上是通過藝術創作重新定義了現世生活，如侯俊明此次《侯氏八傳》(2007)一作，依舊讓我們看見了他咀嚼人性原欲詭態的獨特老練；而張立曄以其素人風格，探索與宗教有關的生命哲學課題，所完成的也不是再現常民世界，而是自我的體悟和完善，令人印象深刻。

　　又如前述彭賢祥被視為帶有原鄉氣質的作品，其真正主題恐怕并非客家認同，而是與原鄉之間糾葛的情感，甚至可以說，他從“鄉土”中汲取力量的方式，即是透過努力地反抗它；而施工忠昊的《福德寺一代》(1996)，以類宗教儀式的形式，冷冷地觀看臺灣人對政治權威的崇拜，和對不同型態權威的迷信心理，施的創作，恐怕也非對常民文化的親近，而是強烈的“疏離”。再如劉時棟的系列拼貼，雖以傳統剪黏概念為出發點，但其作品之最后呈現，卻是指向消費文化的奇異景象，顯然與本展理念中所界定之“常民文化”范疇有所出入，其中關聯，實須策展人更多闡述。

　　在本展對常民文化諸多樂觀描述下，似乎未能清楚察覺此種作品內涵之間的矛盾，甚至常落入某種套套邏輯當中：即某作品為何具有價值，是因其具有常民的形式，而常民性本身卻正是其價值的來源，在臺灣味、本土感、常民風格、在地省思的反復描繪中，太多意義上的“想當然爾”，妨礙了我們進一步清楚討論在地文化與當代藝術之間的關系形態，現實與可能性上的。此類問題，不僅出現在本展，也常出現在許多相近主題的策展當中。

　　為主體性論述找新出口

　　我并不排斥以“常民”一詞來概括所有日常生活經驗的方式，但這可能是個過大的概念，無所不包，況且在本展的運用中，它常指涉的其實是低文化與高文化的區別，并偏好以前者來定義“常民”，但不少參展作品的內涵，似又與此主軸有所捍格，論述遂有頗多跳躍之處，但這絕不意味著底層文化應被貶低。事實上，我認為正因臺灣長期缺乏藝術介入生活的深入討論，方造成我們在詮釋方式上的貧困，常與本土論述夾雜不清。

　　此外，“七彩電光”一展的核心關懷，乃期許自身能夠見證一場以“真正的臺灣常民性格為主體的藝術風格與樣貌”的“無聲革命”(注9)，卻忘記了，其中早已無革命性可言，十數年的發展，“美術主體性”言說業已成為臺灣當代藝術史一支難以忽視的極“主流”，我架上某本具里程碑性質的展覽畫冊內，即將土地認同的追尋，以及在地社會、歷史、政治議題的反思等，界定為臺灣當代藝術實踐的主要特征(注10)，此種討論方式經�？梢姡�但值得我們深思的是，在藝術上，當一種認識模式被過度確認時，是否也意味它正步向死亡。

　　從藝術史的發展看，美術主體性論述在一起初是具有進步性的概念和實踐，“認識自我”這個古老的命題，所指涉者本不應只在個人層面，而應包含認識自我生存的土地，但在20年過后，這個牽連甚廣的藝術運動，逐漸顯露“能趨疲”，“本土”論述有落入了形式主義的危機，無力為自身產生新的潛能和認識模式，此一危機的原因很復雜，非本文能盡述，但在“七彩電光”展上，坦承說便出現了此種狀況。

　　但我相信，正因感受到危機，方刺激了本展的誕生，它嘗試從邀集或多或少與常民文化想象有關的好藝術家和作品中，為主體性論述找到新的出口。此外，高雄美術館這幾年所投入之“南島當代藝術”研究和展覽實踐，也應被視為此一嘗試更大的組成部分。對許多藝術人而言，在主體意識耗盡它所有的進步意涵前，它仍是個值得期許的“未竟的運動”；“七彩電光”一展則努力告訴我們，這一切仍在過程當中，問題仍待被重新回答，精彩的故事尚未結束。

　　注1：葉玉靜：《我們需要一根刺》，《帝門藝術教育基金會第一屆藝術評論獎》，臺北：帝門藝術教育基金會，1995，第184頁。

　　注2：倪再沁：《西方美術.臺灣制造》，《雄獅美術》242：114-133，1991。

　　注3：王嘉驥：《藝術在政治左右：解嚴后的藝術現象》，臺灣《自立晚報》，10月24日19版，1994。

　　注4：葉玉靜：《臺灣美術中的臺灣意識：前九O年代“臺灣美術”論戰選集》，臺北：雄獅，1994。

　　注5：臺北市立美術館：《1996臺北雙年展：臺灣藝術主體性》，1996。

　　注6：“期待‘文藝民主時代’”專號，《南方.美術》：4，1994，第73-94頁。

　　注7：參見李俊賢：《見黑三分補—— 臺灣勞工文化和高雄黑手藝術家》，《文化窗口》：63，2004，第24-27頁。

　　注8：黃文勇：《關于本展覽》，“七彩電光琉璃花—— 臺灣常民文化圖像轉譯”高美館新聞稿，2008年6月18日。

　　注9：同上注。

　　注10：臺灣美術館，《巨視.微觀.多重鏡反：解嚴后臺灣當代藝術的思辯與實踐》，2006，第30-39頁。

　　(作者簡介：張正霖 現任香港亞洲藝術文獻庫駐臺北研究員，研究領域為藝術社會史、中國當代藝術、性別研究、紀實與實驗影像等。)